Apre la stagione concertistica al Sociale con Mahler 9

Dopo la stagione lirica e quella di prosa, il Teatro Sociale di Como è orgoglioso di inaugurare la Stagione Concertistica lunedì 27 novembre alle ore 20.30 con un’imperdibile serata, più unica che rara: MAHLER 9. Le Sinfonie di Gustav Mahler dall’organico imponente non calcano il palco da tanti anni.La Nona è il testamento artistico e l’ultima completata da un compositore definito da alcuni come ‘grande inattuale’, ma che in realtà rispecchia il clima turbolento di inizio Novecento.

Torna per l’occasione l’Orchestra Verdi di Milano, già apprezzatissima interprete delle sinfonie mahleriane, guidata dal suo nuovo direttore musicale, Claus Peter Flor che, a proposito della sinfonia in programma a Como dice: “L’ultima fatica di Mahler, riunendo sia la propria morte che la propria ‘resurrezione’, si rivela così inaspettatamente tra le pagine più spirituali di tutto il Novecento”

TEATRO SOCIALE DI COMO

lunedì, 27 novembre 2017 – ore 20.30

MAHLER 9

Gustav Mahler

Sinfonia n. 9 in re maggiore

Andante comodo – Mit Wut – Allegro risoluto – Leidenschaftlich – Tempo I. Andante

(Andante comodo –  Con rabbia – Allegro risoluto – Appassionato – Tempo I. Andante)

Im Tempo eines gemachlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb

(In tempo di un tranquillo Ländler. Un po’ goffo e molto rude)

Rondo-Burleske. Allegro assai – Sehr trotzig – Adagio

(Rondò-Burlesca. Allegro assai – Molto ostinato – Adagio)

Adagio. Sehr langsam und noch zurückhalten

(Adagio. Molto lento e ancora ritenuto)

Direttore

Claus Peter Flor

Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi

in collaborazione con Associazione Giosuè Carducci

INFO

Biglietti per lo spettacolo in vendita presso la biglietteria del Teatro e online su www.teatrosocialecomo.it. Posto unico 25€ + prevendita.

«O gioventù… svanita! O amore… passato!»

Con i suoi tre ultimi colossali capolavori, Gustav Mahler ci ha non solo consegnato un proprio profondissimo ‘testamento spirituale’, ma è riuscito al contempo ad immortalare forse il più struggente ‘canto del cigno’ della grande civiltà sinfonica europea. Proprio in questa sublime eredità culturale i giovani Arnold Schönberg, Anton Webern ed Alban Berg scelsero di abbeverarsi, e a fondo, per conoscere al meglio, sino al suo più denso nòcciolo, quel tardo-sinfonismo tedesco che con la rivoluzione dodecafonica della Nuova Musica avrebbero poi per sempre contribuito a superare. Già con Das Lied von der Erde (Il canto della terra), il compositore aveva aperto la strada per lo stesso superamento del linguaggio proprio e di tutto il tardo-romanticismo di primo Novecento, opera vasta, in cui all’orchestra si univa indissolubilmente la voce umana. Solo un anno più tardi, tornato a Dobbiaco (dove si ritirava in estate per trovare quel poco di pace necessaria a comporre), Mahler riprenderà i fogli di alcuni suoi appunti per sprofondarsi nella sua nuova opera, nell’abbraccio rassicurante della natura montana. Ormai giunto alla completa esasperazione per la sua sempre più indifendibile posizione presso l’Hofoper di Vienna (anche a causa di un infame isolamento, subdolamente agito nei suoi riguardi in quanto ebreo), il compositore si era deciso per le dimissioni e sentiva con sempre maggior peso la stridente contrapposizione tra la serena alterità della natura e la meschina sofferenza nel mondo degli uomini. Come anche per un altro grande conterraneo (Richard Strauss), l’altezza delle montagne gli suscitava perciò una calma sensazione di pace e rigenerazione. In una notissima lettera, di due anni più tardi, un Berg appena ventisettenne scriveva alla moglie:

Ho suonato di nuovo la Nona di Mahler. Il primo tempo è la cosa più splendida che Mahler abbia scritto. È l’espressione di un amore inaudito per questa terra, del desiderio di viverci in pace e di poter godere fino in fondo la natura, prima che giunga la morte. Poiché essa arriverà inesorabile. […] Sempre con il pensiero all’aldilà – che in quel ‘passo misterioso’ appare come nell’aria sottile, al di sopra delle montagne; sì, proprio come in quello spazio dove l’aria si rarefà – per l’ultima volta Mahler si rivolge alla terra […], ma soltanto e completamente alla natura. Vuole godere ancora, finché gli è possibile, tutti i tesori che la terra gli offre.

Anche se la Sinfonia risultò in quattro movimenti, qui però Mahler scelse un peculiare mescolamento, nella classica architettura della sinfonia romantica. Un preciso rifiuto della compattezza si può già rintracciare sia nella suddivisione che nelle scelte tonali dell’opera. La morfologia tonale della Sinfonia pare rispondere a una struttura ‘a chiasmo’: con il re maggiore di apertura che discende sul re bemolle maggiore conclusivo, abbracciando le tonalità dei due movimenti centrali, tra loro accoppiati per tonalità relative (do maggiore e la minore), secondo Quirino Principe le due diverse facce, «l’una onirica e l’altra demoniaca, del medesimo fantasma». E questa struttura è ancor più accentuata dal singolare ordine prescelto da Mahler per i quattro movimenti della Sinfonia: un Andante (che in verità riassume più forme al suo interno), uno Scherzo, un Rondò e un Adagio finale. Così facendo, Mahler dà vita in verità ad una grande arcata tripartita; con i movimenti lenti che accerchiano quindi un nucleo, mosso da un incedere più marcato e incisivo. Secondo il direttore olandese Willem Mengelberg, amico del compositore, all’intera Sinfonia soggiacerebbe un’intensa programmaticità, riassumibile nel commosso commiato di Mahler al mondo, a ‘tutto ciò che egli ama’: con il primo movimento come un ‘addio ai propri cari’; lo Scherzo nelle vesti di un’ironica danse macabre; il Rondò tutto animato da uno humor nero che ne appesta l’apparente e indaffarato lavorio («tutti inutili sforzi, che la morte s’ingoia!»); e l’Adagio conclusivo infine come un ‘Canto di vita’, con l’anima del compositore che intona il proprio ultimo addio alle cose terrene.

«Wie ein schwerer Kondukt» («Come un grave corteo funebre»)

Da una bruma sonora, da un indistinto inquieto (cui poi tornerà, definitivamente pacificato), la Sinfonia prende avvio lentamente, chiamando a sé con fatica la propria materia. Varia, informe, che sembra albergare uno spazio vasto, molto più della sala in cui l’orchestra si trova. Già dalle prime note troviamo una citazione: è il ‘Tema della morte’ (dall’Ottava Sinfonia di Anton Bruckner), cui segue un altro tema di risposta, secondo Mangelberg un ‘Tema d’amore’, poi tramutato in una figurazione cromatica discendente dei corni, che la tradizione interpreta come ‘Tema del destino’. Già con le prime misure quindi la dialettica essenziale dell’opera è posta a fondamento dell’intero lavoro, grazie a un intento ‘wagneriano’ di significazione della materia sonora, mediante quelli che a pieno diritto possiamo interpretare come Leitmotive. L’intera Sinfonia (lo scopriremo) sarà costellata di gesti e segnali: annunciazioni di rivolgimenti e speranze, di catastrofi e crolli. Così ad esempio l’indistinto psicologico che si aggruma dal motivo di seconda maggiore nelle prime misure, un motivo ereditato dagli ultimi palpiti di Das Lied von der Erde (laddove la voce di contralto vi intonava la parola ewig – eternamente…). Così lo squarcio d’orrore del violentissimo urto di tritono che annuncia, Mit höchster Gewalt (Con la massima forza), l’irrompere della morte dilagante in sala, memore della terribile Marcia funebre della Quinta Sinfonia. L’Io dell’autore reagisce mutandosi, in una pagina straordinaria, nel fantasma di sé (Mahler stesso lo prescrive in partitura – schattenhaft: incerto, indistinto), per lasciare poi che il movimento si spenga in un rarefatto congedo dove, per citare Petazzi, «la smaterializzazione, la prossimità al silenzio paiono simili all’immagine del perdere la voce, dell’ammutolire».

«E devo amarlo questo mondo, coi suoi inganni e la sua superficialità»

Irrompe quindi il mondo degli uomini, nei due movimenti centrali, e qui l’ironia mimetica di Mahler si mescola all’amaro: «Se l’odioso potere della nostra ipocrisia e menzogna mi ha condotto al disprezzo di tutto ciò che mi è sacro […], allora non esiste altra scelta che l’autodistruzione», aveva già scritto anni prima, in una lettera a Joseph Steiner. Il secondo movimento della Sinfonia comincia Nel tempo di un tranquillo Ländler. Un po’ goffo e molto rude, come leggiamo in partitura. Una sorta di Scherzo che avrebbe dovuto inizialmente essere un Menuetto infinito, secondo gli appunti del manoscritto, e nel quale la danza è trasfigurata nel ricordo scomposto di sé, prima come parodia della volgarità dionisiaca nel ballo di paese (il Ländler appunto), poi nell’onirica perdizione di un valzer, vagheggiato come consolazione illusoria che ha però i tratti deformi dell’allucinazione, dell’incubo kafkiano. Il Rondò peggiora solo le cose, cominciando con gesti parimenti scomposti, grazie a un incipit in cui la tromba ‘sbaglia’ clamorosamente tonalità, concludendo infatti su di una quinta diminuita. Qui le citazioni dall’operetta viennese (La vedova allegra di Lehár) si affollano nella memoria del compositore, condotte a braccetto con eco di musiche militari, come l’austriaca Radetzky-Marsch di Strauss padre o l’ungherese Rákóczi-Marsch (musicata anche da Liszt e Berlioz). Un delirante memoriale, insomma, denso di asburgica malinconia fine impero, cui ben si addice la mirabile definizione adorniana di Virtuosenstück der Verzweiflung (un inaudito virtuosismo della disperazione). Grottesche frantumazioni del passato emergono in filigrana da questo Rondo-Burleske, quasi a ricordarci – nel suo denso lavorio contrappuntistico – i nostri inutili sforzi di fronte all’immensità della morte.

«Ma il mio riso beffardo si scioglie, in pianto d’amore»

È però con l’Adagio conclusivo, «sempre più lento, sempre più ampio, sempre più tenero, senza mai fine» (ancora nelle parole di Berg), che l’ultima Sinfonia di Mahler raggiunge il suo apice. Come in una sorta d’irrefrenabile Inno alla terra – o piuttosto, in questo caso, al cielo – la Sinfonia si eleva sempre più in un’ascensione verso altezze incomprese. Qui la sofferta frattura tra l’Io del compositore ed il mondo viene, se non sanata, in certo senso dimenticata e trascesa. Il tempo, ed anche lo spazio, vengono aperti da una dilatazione che, secondo Sergio Sablich, ha qualcosa di «limpido e desolato insieme», una reminiscenza di quella vastità, già udita nell’Andante iniziale, che ora finalmente si apre ad un valore catartico, tendendo a un culmine che «non arriva, infine, perché non esiste più». Si è a lungo discusso sul considerare il trittico della tarda eredità mahleriana (Das Lied von der Erde, Nona e poi Decima Sinfonia, lasciata incompiuta) come una ‘Trilogia della morte’, ma sempre Sablich ha ragione quando scrive che, se la sinfonia è per Mahler «anche un mezzo per la conoscenza di sé e del mondo, nella Nona il processo si concentra in un istante, pur dilatato a dismisura, coincidente non tanto con l’apparizione della morte, quanto con la coscienza dei limiti della sua rappresentabilità». Con questo Adagio infinito, nel suo lento disciogliersi, la voce di Mahler si affida al presentimento di un oltre, pur sempre inconoscibile, ma nel quale ormai ‘la morte non fa più paura’. Nel suo sinfonismo – che qui diviene assoluto – l’ultima fatica di Mahler, riunendo sia la propria morte che la propria ‘resurrezione’, si rivela così inaspettatamente tra le pagine più spirituali di tutto il Novecento.

Nicolò Rizzi